7- قهرمان عاشق می شود ، اما به عشق خود نمی رسد .
نتیجه گیری :
در سینمای ایران پتانسیل‌های بسیار قوی وجود دارد و ایران جزو معدود کشورهایی می باشد که بالقوه دارای استعداد فیلمسازی است و همین ها سینمای ایران را نگه داشته و برای این که سینما جلو برود ، احتیاج به توسعه همه جانبه از پیدا کردن استعدادهای جدید تا پیدا کردن راه‌حل‌های کارشناسی و تکنیکی ، گسترش سرمایه و بازارهای جهانی و. داریم که همه اینها می‌تواند سینمای ایران را از این چرخه معیوبی که در آن قرار دارد و از یک جایی به بعد توان پرواز کردن را ندارد، نجات دهد . سینمای امروز ایران مانند گنجشکی می‌ماند که قابلیت دل سپردن به آسمان را ندارد و با این بال‌ها و خوراک ضعیف طبیعتا روز به روز توانش را بیشتر از دست خواهد داد و اگر ما می‌خواهیم این توان را افزایش دهیم طبیعتا باید در همه ابعاد و زمینه‌ها خلاقیت لازم صورت گیرد ، متاسفانه امروزه تمام بودجه‌های سینمایی تنها برای دو کار هزینه می شود در حالی که در گذشته از تولید 60 فیلم حمایت می‌شد و دیگر این آزمون و خطا در مدیریت فرهنگی وجود ندارد که از میان این تولیدات به 10 فیلم خوب برسیم و متاسفانه دیگر این قضیه نیز فراموش شده است و استراتژی مدیریت سینما به هم ریخته و آشفته است .
3 ) اجلالی ، پرویز ( 1386 ) کتاب ”دگرگونی اجتماعی و فیلمهای سینمایی ایران (جامعه شناسی فیلمهای عامه پسند ایرانی 1357ـ1309)“ انتشارات علمی ، تهران .
این کتاب براساس تحقیقی است که در سال 1373 انجام شده و مربوط به رساله دکتری نویسنده می باشد ، نام این کتاب ابتدا ، ”جامعه ایرانی و فیلمهای ایرانی“ بود که عناوین سه فصل مربوط به آن ، ”دگرگونی و پایداری در جامعه و فرهنگ ایران“، ”نهاد اجتماعی فیلم سازی در ایران“ و ”جهان فیلمهای ایرانی“ میباشد .
بخش دوم اثر به تحلیل محتوای ساختاری یا ایستا اختصاص دارد که نویسنده به گفته خود ، تلاش کرده در این فصل توضیح دهد که فیلمهای ایرانی در دوره زمانی خاص خود، چه معنای اجتماعی برای مخاطب داشته و چه کارکردهایی در جامعه داشتهاند . او در فصل پنجم و ششم در این بخش ، به تحلیل مضمون جوانمرد و دختر بیپناه و چند مضمون دیگر رایج در فیلمهای فارسی پرداخته است . اجلالی چنین توضیح می دهد که رویکرد نظری او در اینجا، تئوریهایی بوده که اثر هنری را محصول گروه اجتماعی ، منافع ، نظرات و نقش تاریخی آن میدانند . به بیان دیگر ، در این مطالعه ، فیلمهای عامهپسند به عنوان معلول و بازتاب فرهنگ جامعه مورد بررسی قرار گرفتهاند . عنوان بخش سوم این کتاب نیز ”تحلیل پویا (تحلیل شاخصهای فرهنگی)“ است که در این بخش ، ضمن توضیح روش تحلیل پویا ، مضمون تحرک اجتماعی مورد بررسی قرار گرفته است .
هدف دکتر اجلالی از نگارش این کتاب ، ارزشیابی زیبایی شناختی یا اخلاقی و تربیتی فیلمها نبوده ، بلکه تلاش وی بر این بوده که مخاطب رابطه محتوای این فیلمها را با واقعیات اقتصادی ، اجتماعی و فرهنگی جامعه هم روزگارشان بفهمد. از نظر نویسنده ، آثار هنری برجسته راز و رمزهای سبکی و جنبههای خلاقیت فردی را شامل میشوند و گرچه این آثار هم منتقلکننده دریافتهای فرهنگی هنرمند از جامعه هستند اما به شیوهای پیچیدهتر به بیان آن میپردازند این در حالی است که هنر عامهپسند معمولاً به طور مستقیمتری دریافتهای فرهنگی را بازتاب میدهد.البته باید توجه داشت که آثار هنری فرهیخته معمولاً راستگویند و واقعیات زندگی آدمی را به سبکهای مختلف و نسبتاً پیچیده ارائه میدهند . اما آثار عامهپسند معمولاً خیلی با واقعیت فاصله دارند . سینما از ابتدا هنر توده بوده ، اولین فیلمهایی هم که در آن ساخته شد ، فیلمهایی بود که از تئاتر یا نقاشی یا هنر دیگری گرفته شده بود و به همین دلیل هنر تلقی شد . اما واقعیت این است که سینما همیشه بیشتر جنبه سرگرمی داشته و قاعدتاً در ایران هم همینطور بوده است . در این میان سینمای عامهپسند بیشتر این استعداد را دارد که واکنش به واقعیت باشد . به عنوان مثال سال 1332 که در ایران کودتای نظامی شد ، ما با تغییرات بسیاری در شعر مواجه بودیم ولی در سینما جالب است که از آن سال به بعد ، نسبت فیلمهای کمدی از همه بیشتر میشود . در این فیلمها تضادها همه به شیوه مسالمت آمیز حل شده و دیدگاه آنها خوشبینانه ، مثبت و کمدی است که میتوان اینگونه تحلیل کرد که در واقع سینما بعد از کودتا نقش آرامبخشی داشته است .
اجلالی در تفسیر روشهای کار خود می گوید : برای تشریح و توصیف نهاد اجتماعی فیلمسازی در ایران تا پیش ازانقلاب که از اهداف کار بود ، از روش تحلیل نهادی استفاده کردم . از سال 1309 (سال نمایش عمومی اولین فیلم بلند داستانی ایرانی به نام آبی و رابی ) تا پایان سال 1357، نهاد فیلم سازی شامل عناصر اصلی تولیدکنندگان و عرضهکنندگان (سازمانها و افراد دستاندرکار ) و تماشگران و عناصر دیگر مانند دولت ، مطبوعات و منتقدان است که تحلیل هریک به هدف ما کمک میکند . به طور روشن در آن زمان سه ضلع فیلم ، سینما و مخاطب وجود داشته است : یکی مخاطب سطح بالا که فیلمهای خارجی میدیدند و به سینماهای شمال شهر میرفتند و عموماً سطح سواد بالاتری داشتند . گروهی دیگر مخاطبان فیلمهای اکشن خارجی بودند که معمولاً به سینماهای مرکز شهر میرفتند و بیشتر مردان و از شاگردان مغازهها، سربازها و . بودند و مخاطبین نوع سوم نیز ، خانوادهها و طبقه متوسط سنتی بودند که برای دیدن فیلم فارسی و گاه هندی و عربی به سینماهای جنوب شهر و مرکز شهر میرفتند . بعدها که تحولی در فیلمهای فارسی پیدا شد و موج فیلمهای قیصر ، مخاطب متوسط شهری هم پیدا کرد ، برخی سینماهای شمال شهر هم این فیلمها را نشان میدادند و از سال 1352 به بعد برخی از سینماهای فیلم فارسی به فیلمهای کاراتهای و مبتذل روی آوردند .
سایت های دیگر :
