«چنانكه نويسندگان و متفكران اسلامي نوشته‌اند حادثه‌اي خارق‌العاده است و جنبه ملكوتي دارد. اين عالم و جنبه ملكوتي اشياء در نقاشي‌هايي كه موضوع آنها عالم ملك است و جنبه ملكي دارد و مربوط به عالم طبيعت است نيز مشاهده مي‌كنيم. ظاهراً نخستين كسي كه موضوع فضاي مثالي را در نقاشي اسلامي پيش كشيده، هانري كربن است. او هيچگاه مستقيماً درباره مينياتورهاي ايراني و فضاي مثالي آن بحث نكرده است، بلكه اشاره وي به اين مطلب در ضمن انتقادي است كه وي از پيدا شدن فضاي كمي در هنر رنسانس كرده و پرسپكتيو هندسي را پرسپكتيو تصنعي و نوعي ترفند و نيرنگ خوانده است. به نظر كربن علت پيدا شدن پرسپكتيو در هنر رنسانس و باروك اين بود كه در اين دوره عالم مثال يا خيال منفصل كه عالم برزخ و واسطه است از فلسفه و تفكر اروپايي حذف شد. اما محققي كه مستقيماً به موضوع فضاي ملكوتي در مينياتورهاي ايراني توجه كرده است هنرشناس مسلمان تيتوس بوركهارت است. بوركهارت براساس عرفان ابن‌عربي، عالمي را كه مينياتورهاي ايراني تصوير مي‌كند، عالم اعيان ثابته و صور اين نقاشي‌ها را مظهر عين ثابت آنها دانسته است. البته داوري بوركهارت كه محققانه و منطقي است، فقط درباره نمونه‌هاي اعلاي مينياتورهاي ايراني است. برخي ديگر از نويسندگان نيز از تعبيرات شيخ اشراق استفاده كرده‌اند. اين حكم در مورد فضاي اكثر مينياتورهاي ايراني صادق است» (بورکهارت، 1386، 35 ).
«چرا طبيعت و ملك در منظر تاريخي نقاشي چنين است، و هر بار عالم ملك و طبيعت را به نحوي ديگر مي‌بينيم؟ آيا طبيعت و ماهيت آدمي متغير و متلون است و يا اينكه هر دو دائم‌التحول هستند؟حقيقت آن است كه ماهيت و صورت حقيقي غيبي انسان ثابت است، اما هر بار به اقتضاي مظهريت بالقوه تام و تمام اسماء نسبتي ديگربا اسماء براي آدمي حاصل مي‌شود و از منظر اسماء عالم را مي‌نگرد. از اين رو گاه چنان است كه به اقتضاي مظهريت اسم قهر الهي و افتادگي انسان در ظلمت نفس اماره، عالم طبيعت و ملك كه مظهر حق است براي آدمي حجاب حق (طاغوت) مي شود از اينجا آينه خيال هنرمند بسان آينه‌هاي كاو و كوژ تصاويري وهمي از اين عالم و يا عالم ملكوت كه كلاً در حجاب مستور است پديدار مي‌سازد و گاه بسان اينه‌هاي تيره و تار تصوير مه‌آلود از جهان ظاهر مي‌كند و گاه افق فرارويش حقيقت و معناي متجلي و اسم لطف و جمال الهي در عالم ملك و ملكوت است» (مددپور، 1387، 373 ،374).
«خط و سطح و رنگ، صورت نقاشي عصر اسلامي را پديد آورده است كه گفتيم اثر معني است در پرده خيال آدمي، و مظهر عالم مثال مطلق. در هنر ديني سير خيال هنرمند از عالم ملك و ناسوت به اين عالم است كه خود جلوه مراتبي متعالي از آن يعني عالم اعيان ثابته تا اسماء و اسم اعظم و حضرت احديت (حقيقه الحقايق) و سرانجام به هويت غيب و غيب‌الغيوب و غيب مطلق ست كه شرحش آمد.
پس در اينجا صورت خيالي از وجهي به عالم مثال رجوع دارد كه برخي از متفكران معاصر بدان اصرار ورزيده‌اند اما چنانكه ديديم صورت خيالي ميداني فراتر از صور عالم مثال دارد. اما به هر طريق از اين عالم بدان عالم مي‌رود. هنرمند هنگامي كه تصوير مثالي و خيالي فرشتگان را كه موجودات ملكوتي آسماني‌اند به چشم دل مشاهده مي‌كند، آماده فرارفتن از صورت خيالي مي‌شود. پيوندي كه در پرده‌هاي نقاشي ميان عالم محسوس و عالم ملكوت حاصل مي‌شود.
خلاصه اين داستان آن است كه: «سعدي شيرازي شبي شعري مي‌سازد؛ صوفيي كه سلامت طبع و لطف شعر سعدي را انكار مي‌كرد آن شب در خواب مي‌بيند كه فرشتگان از دروازه‌هاي بهشت بيرون آمده و بر فراز قبري كوچك و كبودفام چرخ مي‌زنند. صوفي منكر سعدي مي‌پرسد كه حال چيست و چه خبر شده است و فرشتگان در پاسخ مي‌گويند سعدي، امشب در تسبيح و توحيد الهي گوهري جديد سفته است.»
فضاي خيالي نيمي به عالم ملكوت پيوند مي‌خورد و نيمي با نظام عالم ملك و محسوس به حس ظاهر اتصال مي‌يابد. اما غلبه با عالم ملكوت چنان است كه گويي عالم ملك و ناسوت و موجودات اين جهاني به صورتي ملكوتي جلوه‌گر شده‌اند. پس در اينجا ظاهر و باطن بايد به هم پيوند خورده باشند و مرتبه‌اي از ساحت باطني اشياء و انسان ابداع گردد چنانكه در هنر ديني شرق و مسيحي نيز چنين بوده است. در بسياري از پرده‌هايي كه با شعر عرفاني ـ كه اصل و اساس همه هنرهاي ديني بوده ـ و با مراتب معنوي ارتباط پيدا مي‌كنند به انحاء مختلف، مراتب وجود از طبيعت تا ماوراءطبيعت با خط و طرح و رنگ ابداع مي‌شود.
همه خصوصيات فوق موجب گرديد كه اهل معرفت يا آناني كه با ساحات باطني تفكر اسلامي ارتباط داشتند چنين فضايي را فضا و عالم مثالي تلقي كنند. چنانكه وصف آن در حكمت اشراق و حكمت معنوي متفكراني چون ابن‌عربي آمده است. در عالم مثال هم خلوت باطن آدمي و هم كثرت جلوت ظاهر او جمع آمده است، بر اين اساس عالم محسوس و معقول ظهور و بطونشان در اين عالم جمع مي‌شود. از اين منظر، نقاشي‌هاي عصر اسلامي از ژرف‌نمايي و پرسپكتيو عدول كرده‌اند و فاقد واقع‌نمايي به معني جديد لفظ هستند.
با پيروي كامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضاي نگارگري ايراني توانست سطح دو بعدي مينياتور را مبدل به تصوري از مراتب وجود سازد و موفق شد بيننده را از افق حيات عادي و وجود مادي و وجدان روزانه خود به مرتبه‌اي عاليتر از وجود و آگاهي ارتقاء دهد و او را متوجه جهاني سازد مافوق اين جهان جسماني لكن داراي زمان و مكان و رنگ‌ها و اشكال خاص خود، جهاني كه در آن حوادث رخ مي‌دهد لكن نه به نحوه‌اي مادي. همين جهان است كه حكماي اسلامي و مخصوصاً ايراني آن را «عالم خيال و مثال» و يا «عالم صور معلقه» خوانده‌اند» (ارنست ،1347، 381،382).
«در واقع مينياتور تصوير عالم خيال است به معني فلسفي آن و رنگ‌هاي غير «واقعي» يعني غير از آنچه كه در عالم جسماني محسوس است و احتراز از نشان دادن دورنماهاي سه بعدي همان اشاره به تصوير عالمي است غير از عالم سه‌بعدي مادي كه ظاهربينان ممكن است تصور كنند موضوع نقاشي مينياتور است. فضا در مينياتور ايراني در واقع نمودار فضاي ملكوتي است و اشكال و الوان آن جلوه‌اي از اشكال و الوان عالم مثالي است. رنگ‌هايي كه درمينياتور ايراني به كار برده شده است مخصوصاً رنگ‌هاي طلا و آبي كبود و فيروزه‌اي، صرفاً از وهم هنرمند سرچشمه نگرفته است بلكه نتيجه رويت و شهود واقعيتي است عيني كه فقط با شعور و آگاهي خاصي در وجود هنرمند امكان‌پذير است، چون همانطور كه مشاهده عالم محسوس محتاج به چشم سر است رويت عالم مثال نيز محتاج به باز شدن چشم دل و رسيدن به مقام بصيرت شهود مي‌باشد.
مينياتور ايراني داراي حركت است، از افقي به افقي ديگر بين فضاي دو بعدي و سه بعدي. لكن هيچگاه اين حركت منجر به فضاي سه بعدي محض نمي‌شود زيرا اگر چنين مي‌بود مينياتور از عالم ملكوت سقوط كرده و مبدل به تصوير عالم ملك مي‌شد و جز تكرار پديده‌هاي طبيعت به نحوي ناقص چيزي نمي‌بود و گرفتار آن نوع گرايش به تكرار صورت طبيعت يا «ناتوراليسم» مي‌گرديد كه اسلام آنرا منع كرده و هنر اسلامي همواره از آن دوري جسته است. با باقي ماندن در سطح و افقي غير از افق جهان مادي و در عين حال داشتن حيات و حركتي خاص خود مينياتور ايراني مي‌تواند جنبه‌اي عرفاني و مشوق شهود داشته باشد و يك نوع شادي و سرور در بيننده ايجاد كند كه از خصوصيات روح ايراني و شمه و سايه‌اي از لذت و شادي‌هاي عالم ملكوت است مانند قالي و باغ اصيل ايراني.
فضاي مينياتور فضاي عالم مثال است، يعني همان جايي كه اصل و ريشه صور طبيعت و اشجار و گل‌ها و پرندگان و نيز پديده‌هايي كه در درون روح انسان متجلي مي‌شود از آن سرچشمه مي‌گيرد. اين عالم خود هم وراء جهان عيني مادي است و هم درون نفس انسان.
در سنت هنر مينياتور ايراني هنرمندان بزرگ همواره با توسل به آن «آثاري» كه در درون انسان (يا خيال مقيد) و نيز در عالم مثال مستقل است نقش‌هاي خود را بوجود آورده و از اين طريق دري به سوي عالم بالا و فضاي بيكران جهان ملكوت گشوده‌اند» ( یاوری، 1384 ،385).

4-2-7 رنگ و نور و طريقت تعليم نقاشي در عصر اسلامي

«رنگ‌ها هر يك بنا بر مميزات خويش متضمن معنايي سمبوليك هستند. حالات روحاني و نفساني آدمي و نحوه تحقق وجود موجودات و امور در عالم همواره با بيان سمبوليك در ساحت هنر توأم بوده است. در سمبوليسم طبيعي رنگ‌ها بسيار ساده در كار مي‌آيند، چنانكه سبز و سفيد و آبي و بي‌رنگ مظاهر تازگي، پاكي، آسمان و بي‌تعلقي است. اما در هنر ديني و اساطيري حد مظهريت رنگ‌ها از اين فراتر مي‌رود. في‌المثل در فرهنگ اسلامي سمبوليسم سبز متضمن عاليترين معاني عرفاني است و به اين صورت بالاخص در اطراف نام حضرت خضر عليه‌السلام تجلي مي‌كند. خضر سبزپوش جاويد است.
در اديان طبيعي نخستين عصر اساطير الاولين معاني بسيار به صورت طبيعت براي انسان تجلي كرده بود. خداياني از قبيل آدونيس يونانيان و اتيس روميان و تموز بابليان همگي خدايان گياهان به معناي وسيع كلمه بوده‌اند. اوزيريس مصر باستان نيز در اصل خداي كشاورزي بوده است. ضمناً علائم و آثار تعبيرات و مراسم كهن به صورتي نو مجدداً در كار آمده است. مثلاً رويانيدن سبزه‌هايي كه ايرانيان براي عيد نوروز تهيه مي‌كنند در يونان باستان نيز معمول بوده و يونانيان نيز مانند ما بعد از چندي آن سبزه‌ها را به آب مي‌انداخته‌اند. در يونان باستان سبزي‌هاي مزبور را باغچه‌هاي آدونيس مي‌ناميده‌اند.
و مقصود از «آب خضر» البته «آب حيات» است. طوطي سبزپوش كه به مصداق سخن سعدي ره از عالم صورت به عالم معني نبرده، در نقش سالكي جلوه‌گر مي‌شود كه كار است كه علت و مايه اصلي رنگ «رودخانه زرد» و «درياي زرد» را كه نام ديگر درياي چين است تشكيل مي‌دهد اين رنگ دل‌آگاهانه مظهر معاني تقدس قرار گرفته است، چنانكه راهبان بودايي خود را در لباس زردرنگ زعفراني مي‌پوشانند» ( مددپور، 1387، 394).
«سكني گزيدن در عالم اسلامي، هر امر ديني و دنيوي را براي آدمي رنگي ايماني مي‌زند. از اين رو در نقاشي، هنرمند به نحوي تحت سيطره كل متعالي اسلام است، هر چند كه اساساً نقاشي در عصر اسلامي كمتر مضامين ديني دارد. برخلاف هنر مسيحي كه مسيح و قديسين و انبياء نمونه‌هاي اصلي مضامين محسوب مي‌شدند، در اسلام تصوير چهره انبياء و اولياء علي‌الخصوص حضرت نبي‌صلي‌الله عليه و اله و ائمه معصومين عليهم السلام تحريم شده بود كه آثار آن را در عدم تشخيص چهره آنان مي‌توان ملاحظه كرد.
حضور اين كل، صورت خيالي هنرمند مسلمان را از طريقه صورتگري يوناني دوره كرده و فضايي مثالي در پرده‌هاي نقاشي او ظاهر ساخته بود. به همين طريق راه و رسم تعليم صورتگري نيز مي‌بايست از اين فضا متاثر باشد و چنين نيز شد. بدين طريق كه نيكان را قياس از خود مي‌گيرد و سبزي ظاهر خويش را با سرسبزي معنوي خضر مقايسه مي‌كند و در جستجوي زندگي جاويد است. بنابراين رنگ سبز سمبوليسم جاودانگي و نيكويي است كه صورتش از عالم طبيعت و محسوس اخذ شده، اما معنايش از عالم معاني و نامحسوس.
رنگ سرخ كه رنگ خون است از گذشته چونان سمبولي براي تجديد حيات در كار آمده است. در گورستان‌هاي قديم، در قبرهايي جنازه‌هايي يافت شده كه آنها را با گل اخري كه رنگ قرمز دارد پوشانده‌اند. و اين ظاهراً حاكي از نوعي ديد جهت تسهيل تجديد حيات مردگان در جهان ديگر بوده است. در عين حال خشم و غضب و جنگ و جهاد نيز با زبان خود ظاهر شده است و شياطين و ديوسيرتان در لباسي قرمز رنگ در نظر آمده‌اند. علي رغم اين تلقي ثانوي رنگ سرخ از حيث زيبايي گاه سرآمد رنگ‌ها محسوب گرديد، چنانكه در زبان روسي مفاهيم سرخ و زيبا بسيار به هم نزديكند. بدينسان نوعي سمبوليسم دوگانه از رنگ سرخ القاء شده است كه در مورد رنگ سياه نيز صدق مي‌كند.
نور و رنگ نيز در حكم رمزي براي سير و سلوك به كارمي‌آمد، چنانكه صوفيه از آن براي بيان عوالم بهره گرفته‌اند. از نظرگاه شارح گلشن راز سياهي و تاريكي كه در مرتبه‌اي براي ارباب كشف شهود و در ديده بصيرت سالك ظاهر مي‌شود، همانا نور ذات مطلق است. بدين صورت كه از غايت نزديكي، تاريكي در چشم بصيرت سالك پيدا مي‌آيد و در درون تاريكي، نور ذات كه مقتضي فناء است آب حيات بقاء بالله كه موجب حيات سرمدي است پنهان كرد.نور سياه به گفته عين‌القضات در تمهيدات نور ابليس است كه از آن، زلف اين شاهد عبارت كرده‌اند و نسبت با نور الهي ظلمت خوانند و در مقايسه چون مهتاب است در برابر آفتاب. نجم‌الدين كبري «نور سياه يا ظلمت را از عالم قهر خداوندي و مظهر صفات جلال حق» مي‌داند چنانكه عرفا قائلند ظهور نور وجود مطلق را مراتبي است. اولين مرتبه كه آفتاب جمال حق در حجاب عزت و جلال محجوب است، عبارت است از «هويت غيب». نور سياه در اين مرتبه ظاهر است كه سالك ديگر فاني مي شود و از شرح آن عاجز و قاصر است در برابر اين نور صفات جلال، نور صفات جمال است» ( آیت اللهی،1364، 121).
«نجم رازي در اين باره چنين مي‌گويد كه «چون نظر كني هر كجا در دو عالم، نور و ظلمت است از پرتو انوار صفات لطف و قهر اوست… خلق السموات و الارض و جعل الظلمات و النور… خواجه عليه‌السلام در استدعا «ارنا الاشياء كماهي» ظهور انوار صفات لطف و قهر مي‌طلبيد. زيرا كه هر چيز را كه در دو عالم وجودي است يا از پرتو انوار صفات لطف اوست يا از پرتو انوار صفات قهر او، والا هيچ چيز را وجود حقيقي كه قايم به ذات خود بود نيست و وجود حقيقي حضرت لايزالي و لم‌يزلي راست، چنانكه فرمود: «هو الاول و الاخر و الظاهر و الباطن»
نور سياه از نهايت قرب به حق براي آدمي ظاهر مي‌شود و اين حكايت از نهايت ظهور جمال حق مي‌كند كه سالك از شدت ظهور مي‌سوزد و از اين روست كه گفته‌اند جمال و جلال ظهور و بطون يكديگر و نور ذات مقتضي اختفاء اسماء و صفات الهي است» ( رازی، 1366 ،34).

4-2-8 جهان رنگ‌ها و انسان

«بررسي‌هاي پيشين بارها به ما نشان داده‌اند كه ميان تصوف و آيين ماني ـ آنگاه كه نورشان در فيزيك و فرافيزيك آشكار شده باشد ـ يك نزديكي گاه نهاني و گاه آشكار بوده است. كار پر كششي مي‌بود كه آثار اين نزديكي را در تنديس‌شناسي دنبال مي‌كرديم؛ و باز هم پركشش‌تر، آن كه مي‌توانستيم پيوندگاه­هاي ميان تصوف و آيين مسيحيت را به نگر آوريم؛ پيوندگاههايي كه چنان كه به آساني مي‌توانيم پيش‌بيني كنيم، ما را به سوي نمودهايي از مسيحيت كه از همه رو با ديدگاه مسيحيت رسمي و تاريخي همخواني ندارد، راهبر مي‌شوند. اشاره‌هاي سمناني، پيشاپيش، براي به راه انداختن ما، بسنده بودند. راستي بنيادين مسيحيت را مي‌توان همبستگي ذاتي خداوند و بشريت دانست. آن رادر پيوند با تجلي نيز مي‌توان به انديشه آورد. راه نخست راه كليساي بزرگ بود؛ نياز چنداني نداريم كه ياداور شويم اين امر در داوري كل خداشناسي اسلامي چگونه نمودار شده است. راه دوم را كساني پيش گرفتند كه از پذيرش تناقض‌هاي كليسا سرباز زدند؛ آنان والنتينيايي يا مانوي، آپوليناريوس لائوديسه‌اي، يا از ميان روحانيون پروتستاني، شوونكفلد يا يك والنتين ـ ويگل بودند. اين سخن به هيچ رو به معناي آن نيست كه آنان يك مسيحيت‌شناسي اسطوره‌شناسانه را پايه‌گذاري كردند؛ آنها تنها ايده يك «مسيح ماديت پذيرفته روحاني» را آري‌گويي كردند.
چنانچه بخواهيم ارزش انتقادهايي را كه صوفياني چون سمناني بر زبان آورده‌اند، و نيز ديدگاه‌هاي ژرف امام‌شناسي شيعي را دريابيم؛ مي‌بايست موضوع سخن خويش را از چنين ديدگاههايي بنمايانيم، زيرا اين كار، روي هم رفته، براي شناخت دين‌ها دستاوردهاي بزرگي به بار خواهد آورد.
ديده‌ايم كه سمناني خطري را مي‌نمايد كه درست همپاي چيزي است كه آيين تصوف را تهديد مي‌كند: اين كه ديگر فناي في‌الله نداشته باشيم و برعكس، فناي سرشت خدايي در راستي آدمي را داشته باشيم. چنانچه سمناني زبانزدهاي امروزي ما را به كار مي‌برد، از تاريخي‌سازي، اجتماعي‌سازي، و دنيايي سازي سخن مي‌گفت- نه چون پديده‌اي كه در ميان ساير پديده‌ها دارد در زمان آفاقي تاريخ مادي روي مي‌دهد، بلكه چون خود پديده فرود آمدن زمان انفسي، زمان روحي ـ رواني، بر زمان آفاقي. به زبان ديگر، فرود آمدن از رخدادهايي كه بر ساخته تاريخ جان هستند، به تاريخي كه از رويدادهاي بيروني ساخته مي‌شوند. اولي به هيچ رو اسطوره‌شناسي نيست و تنديس‌شناسي‌اي كه آن را مي‌نمايد، به هيچ رو از تمثيل‌ها ساخته نشده است. اما راستي اين است كه مفاهيم و روش‌ها، بنابر آن كه اين يا آن دسته از رخدادها را به‌نگر آوريم، دگرگوني ژرفي پيدا مي‌كنند. با روي آوردن به، از يك سو، تنديس‌نگاري در سده‌هاي آغازين مسيحيت با نگرش به تنديس‌نگاري كه با همه ويژگي‌هاي پختگي و نيروي مردانگي‌اش به انگار درآمده، يا در كليساي باختري، با نگرش به تنديس‌نگاري عيساي رنج ديده و به چارميخ كشيده شده ـ مي‌توانيم از اين گونه‌گوني مفاهيم و روش‌ها ايده‌اي به دست آوريم. چيزي كه دومي به ترجمان درمي‌آورد، گرايشي است براي نسبت دادن آنچه خدايي است، به راستي انساني زندگي روزانه، تا بدانجا كه تيره‌بختي‌ها و سردرگمي‌هاي او را نيز دربرگيرد: بينش اين كه خدا تنها با انسان شدن در اين مفهوم است كه مي‌تواند آدمي را رهايي دهد. ناساز با دومي، آنچه يكمي به ترجمان درمي‌آورد، بينش آن است كه خداوند تنها با دگرگون ساختن چهره آدمي است كه مي‌تواند با او برخورد پيدا كند: اين كه رستگاري انسان زنداني شده در تاريكي اهريمني، نمي‌تواند چيزي جز فرا رفتن او تا به آسمان‌ها باشد؛ كاري كه كشش از هر سو نيرومند نور ايزدي گرداننده آن است، بي آن كه اين نور بتواند يا ناگزير باشد به اسارت درآيد، چرا كه بدين‌گونه، احتمال رستگاري نابود خواهد شد. آماده‌سازي و چشمداشت اين پيروزي درست همان چيزي است كه به پرده‌هاي داستان مانوي رستگاري چهره مي‌بخشد. اين گفتار رستگاري ـ رهايي يافتن «ذرات نور» برگرفته از زندان‌شان، و سرانجام، باز پيوستن آنها به همسانان‌شان ـ بي‌كم و كاست، چيزي است كه عارفي چون سهروردي عارفي چون سمناني بدان روي دارند. از اينجاست كه اندام‌شناسي انسان نوراني آنها را متافيزيك نور فرا مي‌گيرد كه خوددر پيرامون حضور يا كشش يك سرشت كامل يا «شاهدي در آسمان» مركزيت مي‌يابد كه براي فرديت عارف، همسان همزاد آسماني ماني، همانا، مسيح يا باكره نور است. اين بازگشت «نور به نور» در پايه رخدادي فراحسي، چيزي است كه نگارگري مانوي مي‌خواست آن را بر ادراك حسي آشكار نمايد. اگر تنديس‌شناسي ميان روش‌هاي اين نگارگري و مينياتور ايراني نزديكي‌اي آشكار مي‌كند، اين امر، به ژرفي، نزديكي ديگري را بر ما آشكار مي‌كند.
و بدين‌سان، اين نزديكي ژرفي كه ميان فرآيندهاي فني تنديس‌شناسي مانوي و مينياتور ايراني به دريافت آمدني است، همان چيزي است كه در سده‌هاي هشتم و نهم دوران ما، در حلقه‌هاي روحاني‌اي كه حكمت شيعي در آنها پاي گرفت، كارآيي داشت. درست همان بينشي كه بر فرزانش شيعي ـ همانا بينش امام و امام‌شناسي ـ فرمان مي‌راند، تعيين‌كننده ساختاري است كه فراهم اورنده سه موضوع بنيادين است و با نگرش به اين ساختار مي‌توان به نزديكي ميان حكمت شيعي و حكومت مانوي پي برد. از ميان اين سه موضوع شايد موضوع ولايت از همه برجسته‌تر باشد، چرا كه موضوع دوره‌هاي پيامبري، و موضوع دانش‌هاي مينوي طبيعت ـ كيمياگري و اختربيني كه پايه‌هاي كيهان‌شناسي مانوي و زيست‌شناسي هستند ـ پيرامون آن مي‌گردند.
موضوع ولايت چيزي است كه پيشتر بدان اشاره‌هايي داشته‌ايم؛ چه در پيوند با روياي هفت ابدال يا هفت ستاره پيراقطبي روزبهان، و چه در پيوند با سلسله باطني‌اي كه در انگاره گنبدي آسماني كه سنگ كليدي آن قطب (امام پنهان) است، هنجار مي‌يابد و كار رستگاري كيهاني را انجام مي‌دهد.در كار سمناني به نام «امام باطني» جلوه‌گر مي‌شود و افزون بر اين، به امام‌شناسي‌اي برمي‌گردد كه دروني شده است. همچنين به دشواري ترجمه همزمان مفاهيم گوناگوني كه اين واژه بدانها روي دارد؛ اين دشواري، بي‌گمان، از اين راستي سرچشمه مي‌گيرد كه ساختار اشاره شده چيزي نيست كه باختر زمين ـ مگر در ميان فرقه روحانيون كه اتفاقاً بالاتر به آن اشاره كرديم ـ از آن نمونه دقيقي داشته باشد. اين ساختار ديني با چيزي كه ما خود گرفته‌ايم با واژه «كليسا» بنماييم، از همه رو ناهمگوني دارد و ساختاري است كه در هر يك از دوره‌هاي پيامبري (نبوت) براي مفهوم نهاني كلام آشكار شده، دوره‌اي از راز ـ آشنايي را فراهم مي‌آورد. حكمت شيعي، در پايه ديني راز ـ آشنايانه، آشناشدني است در يك آيين باوري. از اين روست كه به ويژه خرسندكننده نيست كه واژه ولايت را چنان كه در [باختر] انجام شده، «تقدس» معنا كنيم. چيزي كه اين واژه تقدس بدان رو دارد و همانا مفهومي است وابسته به باورهاي ديني، از مفهوم راستين ولايت بسي دور است. ولايت يك راز ـ اشنايي است و در پايه كاركردي از ـ آشنايانه، نمايندگي روحاني امام‌ی است كه وجهه او باور دارنده‌اش را با مفهوم باطني مكاشفه‌هاي پيامبري اشنا مي‌سازد. واژه «امامت» درست همين مفهوم را مي‌نمايد.موضوع دوم، موضوع دوره‌هاي وحي، در خود انديشه ولايت به اشاره در مي‌آيد. ولايت، چنان كه كمي پيشتر گفتيم، به راستي، ديدماني از دوره‌هاي پيامبري را به فرض درمي‌آورد: پيامبرشناسي و امام‌شناسي دو روشنايي جدايي‌ناپذير هستند. اكنون مي‌گوييم كه اين ديدمان دوره‌هاي وحي، با آن كه در حكمت اسماعيلي ويژگي‌هايي دارد كه ما را به ياد موضوع مسيحيت مي‌اندازد، به خوبي آشكار شده است كه يك ديدمان مانوي است. از سوي ديگر، «اندام‌شناسي نوراني»، بالندگي اندام‌هاي لطيف، چنان كه ديده‌ايم، در كار سمناني بر پايه همين ديدمان دوره‌هاي پيامبري الگوسازي شده است. اندام‌هاي لطيف، در پي يكديگر، «پيامبران هستي‌ات» هستند و باليده شدن آنها تا حد يك «بدن رستاخيزي» در همسويي تكان دهنده‌اي كه با دوره بازگشت‌هاي استادان راز ـ آشنا در حكمت اسماعيلي دارد، به راستي درآمدن دوره‌هاي پيامبري و دانش آن به شمار مي‌آيد.
سرانجام، در پيوند با موضوع سوم، به كيمياگري و اختربيني مي‌رسيم كه در پايه دانش‌هاي روحاني طبيعت، در رستگاري‌شناسي نور آيين ماني ارزشي بنيادين دارند. همچنين شنيده‌ايم كه نجم كبرا جوينده را «پاره نور» زنداني شده در تاريكي خوانده و ندا در مي‌دهد كه شيوه خودش چيزي نيست مگر شيوه كيمياگري. اين كاركرد گيمياگرانه چيزي است كه براي ادراك رويابينانه جهان‌هاي فراحسي زمينه فراهم مي‌آورد و اين جهان‌ها با چهره‌ها و اختر ـ گروه‌هايي به آشكار درمي‌آيند كه در آسمان‌هاي جان، آسمان زمين نوراني، تابناك هستند. اين اختر ـ گروه ها همسان آنهايي كه در اخترشناسي باطني گزارش شده‌اند هستند و بدين‌سان از هر دو سو، چهره يگانه‌اي را مي‌نمايند كه بر جهان مجازي حكم مي‌راند: همانا امام كه قطب است؛ درست همان‌گونه كه در كيمياگري روحي «سنگ» يا «اكسير» است.
اينها سه موضوعي هستند كه همپاي يكديگر، در حكمت‌هاي شيعي و مانوي بنياد يافته‌اند و جان مايه بنيادين تجلي را كه پيش فرض‌ها و دلالت‌هاي آن را بالاتر ياداور شديم، روشن‌گري كرده و استواري مي‌بخشند. باري اين احساس تجلي كه آيين‌هاي شيعه و تصوف هر دو در آن انبازند ادراك شيعي شخص امام را نشان مي‌دهد و ادراك زيبايي دسته‌اي ازصوفيان-براي نمونه، شاگردان روزبهان شيرازي- را مي‌نمايد كه ما به ويژه نام «مهرورزان وفادار» را براي‌شان برگزيده‌ايم. در همين راستا، براي از نمودن روش‌هاي نگاره‌اي به كار رفته در تنديس نگاري‌ها، ناگزيريم به همين احساس بنيادين تجلي روي آوريم. شخص امام برجسته‌ترين چهره تجلي (مظهر) است. براي «مهرورز وفادار»، شخص شاهد ـ زيبارويي كه در پايه شاهد ژرف‌انديشي برگزيده شده است ـ چهره تجلي يافته خود او مي‌باشد؛ اين چهره را در درازاي بررسي‌هايي كه تاكنون داشته‌ايم، با نام‌هاي گوناگوني شناخته‌ايم. ميان سرسپردگي عيارانه‌اي كه استاد شيعي را به شخص تجلي يافته امام وابسته مي‌كند و خدمتگزاري مهرورزانه‌اي كه عارف دلداده را به چهره‌اي زميني وابسته مي‌گرداند ـ چهره‌اي كه برجسته‌ترين صفت خدايي، همانا زيبايي، از راه آن بر عارف آشكار مي‌شود ـ چيز مشتركي هست.
خاستگاه‌هاي تاريخي اين گرايش دو سره را شايد هرگز نتوان به استواري آشكار كرد؛ اين گرايش در حلقه‌هاي مينوي‌اي كه تاكنون يادآور شده‌ايم؛ و در دوران اين حلقه‌ها پاي گرفته است. چيزي كه نگرش پديده‌شناسي را به خود مي‌گيرد، گواهي حالات آزموده شده است: احساس مانوي داستان كيهاني، به ويژه، پرداخته شده بود تا حس شخصي را بپروراند؛ از سوي ديگر، مي‌بينيم كه سراپاي آيين‌هاي خوي و رفتاري شيعه و تصوف در مفهوم جوانمردي، همانا «عياري روحاني» به اوج مي‌رسد. از اين پس، براي‌مان شدني مي‌گردد كه گواهي يك نويسنده سده يازدهم را پراپر ارزيابي كنيم: اين گواهي را وامدار ابوشكور سالمي هستيم؛ نويسنده‌اي كه براي‌مان بازگو مي‌كند مانويان آسيان ميانه با گونه‌اي ستايشگري شناخته مي‌شدند كه همانا ستايش پرشور زيبايي و همه هستي‌داران زيبا بود. در روزگار ما بر ضد اين گواهي سروصداهايي بلند شده است، اما از آنجا كه آنها آشكارا ميان اشاره‌هاي فيزيك نور مانوي و چيزي كه ما در باختر زمين خوي داشته‌ايم بدان با عبارت «وحدت ذاتي» انديشه كنيم، سردرگمي پديد مي‌آورند، اين اعتراض‌ها خود را سست مي‌گردانند. از اين روست كه ما در آغاز بخش كنوني زنهار داده‌ايم كه زبان‌شناسي مطلق به جاي آن كه با سلاح‌هاي ناجور به ميدان بسته فلسفه پاي نهد، بهتر است كه خود را از آن كنار كشد.
چنانچه با نگرش به تجلي (ظهور)، و نه با نگرش به «وحدت ذاتي» انديشه كنيم، تنها به ظرفي مادي (مظهر) انديشيده‌ايم كه كاركرد يك آينه را دارد و نقش آن را پر مي‌كند. اين ظرف يا برگيرنده روحي جسمانيت روحاني را به شيوه‌هاي گوناگوني مي‌توان به دريافت آورد؛ كيمياگري‌اي كه نجم كبرا از آن سخن مي‌گويد، با كار كردن بر اندام‌هاي ادراك فرد ژرف‌انديش (كه ـ چنان كه شنيده‌اين نجم كبرا مي‌گويد ـ رخدادها براي اين اندام‌ها همزمان حسي و فراحسي‌اند)، براي چنين ادراكي به او استعداد مي‌بخشد. از اين رو بوده كه ما بارها و بارها يادآور شده‌ايم كه بينش رويا به نسبت اين استعداد گونه‌گوني پيدا مي‌كند؛ يعني ژرف‌انديشي‌ات به اندازه چيزي كه هستي ارزش دارد و بدين‌سان، نويسندگان اسماعيلي ـ و از ميان آنها، ابويعقوب سجستاني ـ گويي براي جلوگيري كردن از اعتراض‌هاي سست بنيادي كه بالاتر به آنها اشاره كرديم، پافشاري خود را بر اين راستي مي‌نهند كه زيبايي صفتي نيست كه در ذات سرشت مادي جايگير باشد؛ براي گوشت و استخوان نيز يك صفت به شمار نمي‌آيد؛ زيبايي مادي خود يك صفت مينوي و يك پديده مينوي است. آن را تنها با اندام نور مي‌توان به دريافت آورد؛ و چنين ادراكي، از اين پس، با برگذشتن از پهنه حس به پهنه فراحس به انجام درمي‌آيد. شايد شرح ابوشكور ـ آنجا كه به ريزه‌ها مي‌پردازد ـ در به گفت آوردن برخي ويژگي‌هاي مشترك ميان مانويان و صوفيان حلاجي تندروي كرده باشد، اما چنان كه لويي ماسينيون نوشت، «شرح او فشرده كننده ويژگي بنياديني است كه از زلال احساسات زيبايي‌شناسانه سرچشمه گرفته و شفافيت يك رنگين‌كمان را دارد؛ ويژگي‌اي كه اسلام آن را از يك مفهوم كم و بيش داستان‌وار مانوي وام گرفته است و بنابر آن، پاره‌هاي نور ايزدي در كالبد اهريمني ماده زنداني شده‌اند» (کربن،1392، 188 ،189، 190).
«ماني به گونه سنتي در اسلام بنيانگزار نگارگري و بزرگترين استاد اين هنر شمرده شده است (در ادبيات ديرينه فارسي واژه‌هاي نگارستان و نگارخانه براي بخشيدن معناي «خانه ماني» به تالاري از نگاره‌ها يا كتابي از نگاره‌هاي نقاشي شده به كار رفته‌اند). بر همگان آشكار است كه هدف نگارگري ماني، در بنيان، آموزش بوده است و اين نگاره‌ها براي آن كشيده شدند تا بينش را به فراسوي حس رهنمون شده و برانگيزنده مهر و ستايش «پسران نور» و هراس «پسران تاريكي» باشند. مانويان، با در سر داشتن چنين آرماني، بر آن شدند تا در مينياتورهاي خود نور را با فلزات گرانبها نمايش دهند. چنانچه پايدار ماندن شيوه‌هاي مانوي و موضوعات آرايشي آن را با دوباره زنده شدن فيزيك نور مانوي در «حكمت اشراقي» سهروردي، و بالاتر از همه، در برخي از مزامير سروده او پيوند دهيم، بيش از پيش توانايي به ياد سپردن راستي‌هايي را خواهيم داشت كه اين نوشته‌هاي ماسينيون هنوز بدانها اشاره دارند:
هنر مينياتور ايراني، بدون فضا، بدون چشم‌انداز، بي‌سايه، بي نمونه‌سازي، و در شكوه فلزي رنگارنگ ويژه خودش گواهي است بر راستي آن كه بنيان‌گزاران آن مي‌كوشيدند به پاره‌هاي نور ايزدي زنداني شده در «ماده» نگاره‌هاشان گونه‌اي فرابالندگي كيمياگرانه ببخشند. فلزهاي گران‌بها، زر و سيم، به رويه جامه‌ها و تاج‌ها و پيشكشي‌ها و جام‌ها مي‌آيند تا از چارچوبه رنگ‌ها بگريزند.
گريختن، بالا رفتن و رستگار شدن: اينها همان چيزهايي هستند كه بينش نورهاي رنگي نويد آنها را به نجم‌كبرا داده بود؛ رنگ‌هايي در حالت پاك، فراحسي، رهايي يافته از تاريكي اهريمني چيز سياه‌ی كه آنها را فرا گرفته بود و درست در زماني كه «هنگام رسيدن به قطب» بر شب ايزدي گشوده مي‌شدند، بازيافته شده در «زمين نوراني‌»اي كه «نور خودش را مي‌تراود» در اين فروغ پاك، بيش از هر چيز ديگر، به يك بازنمود ايراني برمي‌خوريم: باز نمود خورنه، نور شكوهي كه پرتوهاي نور آن را از نخستين آغازشان در خويش بر پاي داشتند؛ چيزي كه همزمان، شكوه و سرنوشت اين خورنه چيزي است كه در تنديس‌نگاري چون هاله نوراني و هاله شكوه‌ی نموده شده است كه گرد سر پادشاهان و پريستاران دين مزدايي حلقه مي‌زند؛ اين روش نشان دادن آن به چهره‌هاي بوداييان و بودي‌ستواها، و نيز به چهره‌هاي آسماني هنر آغازين مسيحيت راه يافته است. همچنين اين خورنه است كه زمينه طلايي شنگرفي بسياري از نگاره‌هاي مانوي تورفان، نگاره‌هاي برخي دست‌نوشته‌هاي ايراني مكتب شيراز، و به جا مانده‌هاي نگاره‌هاي ديواري تقديس شده ساسانيان را چهره مي‌بخشد.
بياييد هنگامي كه اين رنگ‌هاي زمينه‌اي سرخ ـ زرين را در زمينه زرين نقش‌ها و كاشي‌هاي بيزانسي مي‌بينيم، درباره مفهوم‌شان اشتباه نكنيم. در اينجا سخن چه بر سر هاله شخصيت‌ها باشد وچه بر سر جغرافياي روياي چيزي كه «چشم‌اندازهاي خورنه» خوانده شده است موضوع همواره به يك نور دگرديسي بخشنده باز مي‌گردد: نورهايي كه به سرچشمه‌هاشان باز مي‌گردند؛ يا نورهايي كه چندان پايين مي‌آيند كه با رويه چيزهايي كه آنان را به خود مي‌كشند، برميخورند. در اينجا ما نه گسيختگي يا ناهمسازي يك مفهوم، بلكه با تداوم بخشيدن و پايداري تنها يك مفهوم سروكار داريم. زيرا سراپاي مسيحيت خاوري همواره در درون خويش پرورانده باور يگانه بودن سرشت مسيح بوده است، باوري كه شوق بي‌امان دگرگون چهره شدن مسيح، مسيح پيكر روحاني يافته، را در بر دارد: خواهشي كه فناء في الله صوفيان شايد بيدرنگ برآورنده و به بار نشسته آن باشد. براي گسيختگي و ناهمسازي مي‌بايست به جاي ديگري بنگريم: جايي كه سايه و سايه‌ها اين نور را استوارانه از تنديس‌نگاري بيرون رانده‌اند» ( کلیم کایت،1384، 212).

4-2-9 مفهوم فضا در نگارگری ايراني

«درباره مينياتور ايراني همچون بسياري ديگر از جنبه‌هاي هنر اسلامي، مقالات متعددي نگاشته شده است، اما به جز چند تحقيق عميق، توجه چنداني به اهميت معنوي اين هنر خيره‌كننده و رابطه آن با مفهوم زمان، فضا، فرم و جامع‌تر از همه مفهوم واقعيت در فرهنگي كه موجد اين هنر بوده، مبذول نشده است.
ديدگاه ثنويت‌انگارانه دكارتي واقعيت را در فلسفه و علوم غربي، و نيز از آن طريق در ديد كلي غربيان، به دو قلمرو متمايز تقسيم كرده است: عالم فكر و انديشه و عالم بعد و فضا، كه صرفاً منطبق با جهان مادي فرض شده است. امروزه هرگاه از فضا صحبت مي‌شود، چه در فضاي مستقيم فيزيك نيوتني مطرح باشد و چه فضاي منحني فيزيك نسبيت، مقصود صرفاً همان عالم زمان و مكان مادي است كه با واقعيت يكي دانسته مي‌شود. امروزه ديگر تصوري از فضا و مكان «غيرمادي» وجود ندارد و اگر سخني نيز از چنين فضايي پيش آيد، ان را نتيجه توهم بشري دانسته و براي آن به خودي خود جنبه وجودي قائل نيستند. ولي درست با چنين فضايي است كه هنر قدسي به طور كلي و مخصوصاً هنر ايراني سروكار دارد.
نمايان ساختن فضايي كه با فضاي عادي عالم مادي و جسماني متفاوت است، كه انواع مشخص هنرهاي قدسي سر آن دارند تااين فضا را از طريق رمز و تمثيل‌هاي خاص خود نشان دهند، متضمن وجود انفصالي بين اين فضا و فضايي است كه بشر به آن خو گرفته و در زندگي روزانه خود آن را تجربه مي‌كند. مادام كه فقط اتصال با فضاي روزمره وجود داشته باشد تجربه بعد متعالي فضاي دومي كه به وراي فضا وعالم مادي مي‌رود، غيرممكن مي‌گردد. همان‌طور كه در مهمترين هنر قدسي اسلام، يعني معماري مساجد، ديديم، فضاي داخلي فضايي فوق طبيعي در مقابل فضاي طبيعي خارج نيست. بلكه مقصود ايجاد فضايي است كه صلح و آرامش و هماهنگي طبيعت بكر را از طريق انحلال كشش و عدم تعادل فضاي عادي دوباره به وجود آورد. اما با همين امر، به شيوه خود فضايي متفاوت و كيفي به وجود مي‌آورد كه با حذف تنش‌ها و فشارهايي كه ويژگي زندگي ناسوتي و مادي است، انسان با دخول در اين فضا خود رادر مقابل امر ابدي احساس مي‌كند.
نگارگری ايراني نيز مبتني بر تقسيم‌بندي منفصل فضاي دوبعدي تصوير است، زيرا فقط به اين نحو مي‌توان هر افقي از سطح دو بعدي مينياتور را مظهر مرتبه‌اي از وجود و نيز، از جهتي ديگر، مرتبه‌اي از آگاهي دانست. حتي در نگارگریهايي كه فضا يكنواخت و متصل است، نماي فضاي نگارگری با خصلت دوبعدي خود كاملاً از فضاي سه بعدي اطرافش متمايز شده است. بنابراين اين فضا خود نمودار فضاي عالمي ديگر است كه با نوعي آگاهي غير از آگاهي عادي بشري ارتباط دارد. قوانين علم مناظر كه در نگارگری ايراني از آن پيروي شده است، قبل از اينكه نفوذ هنر رنسانس و نيز عوامل داخلي باعث انحطاط آن شود، قوانين علم مناظر طبيعي است كه اصول و قواعد آن را اقليدس و پس از او رياضي‌دانان اسلامي، مانند ابن‌هيثم و كمال‌الدين فارسي، تدوين كردند. مينياتور همواره تابع اين قوانين باقي ماند و از اصول اين علم پيروي كرد و بر طبق يك نوع واقع‌بيني كه از خصوصيات دين اسلام است، هيچ‌گاه نكوشيد به طبيعت دو بعدي سطح كاغذ خيانت و به طريقي آن را سه بعدي نمايان سازد، هيچ‌گاه نكوشيد به طبيعت دو بعدي سطح كاغذ علم مناظر مصنوعی چنين كرده بود» (نصر، 1389، 187).
«نگارگری ايراني با پيروي كامل از مفهوم فضاي منفصل و كيفي توانست سطح دو بعدي مينياتور را به تصوري از مراتب وجود بدل سازد و بيننده را از افق حيات مادي و غيرقدسي به مرتبه‌اي عالي‌تر از وجود و آگاهي ارتقا دهد و او را متوجه جهاني سازد مافوق اين جهان جسماني، اما داراي زمان و مكان و رنگ‌ها و اشكال خاص خود؛ جهاني كه در آن واقعاً حوادثي رخ مي‌دهد اما نه به نحو مادي. همين جهان است كه حكماي اسلامي آن را عالم خيال مي‌خوانده‌اند.
پيش از تجزيه و تحليل معناي عالم خيال و كيفيت آن ـ كه آنقدر از افق فكري و نقشه‌اي كه فلسفه امروز از واقعيت دارد به دور است ـ بايد لحظه‌اي درنگ كرد و به اعتراضي كه احتمالاً برخي به تعبير معنوي و رمزي ما ازمينياتور ايراني وارد خواهند دانست، پاسخ گفت. گفته خواهد شد كه معماري مسجد و نوشتن صحف قرآن كريم با خطي زيبا البته هنر قدسي است و رابطه‌اي مستقيم با حيات مذهبي دارد، اما نگارگری ايراني هنري است درباري كه در محيط دنيوي دربارهاي ايران نشو و نما كرد و از حكايات حماسي و عشقي كه معناي مستقيم ديني ندارد، استفاده كرد و آنها را موضوع خود قرار داد.
صحنه‌هاي نگارگری غالباً يا مربوط به داستان‌هاي حماسي است و نبردهاي قهرمانان ايران باستان را چنان كه در شاهنامه آمده است نمايان مي‌سازد، يا با داستان‌هاي اخلاقي و معنوي كه از آثاري مانند كليله و دمنه و يا آثار نظامي و سعدي اخذ شده است، سروكار دارد. در مورد اول، صحنه‌هاي نبرد به واقعيتي ماوراي تاريخ سوق داده شده و و جنبه‌اي عرفاني و ذوقي به خود گرفته است، چنانكه سهروردي در حكايت‌هاي حكمي و ذوقي خود تعبيري عرفاني از حماسه‌هاي ايراني عرضه كرد. در مورد دوم نيز صحنه حادثه در جهاني مافوق جهان مادي و صيرورت عادي قرار دارد و به همين جهت واقعه‌اي كه نقاشي شده است داراي اهميت و معنايي غيرزماني و هميشگي مي‌باشد. حتي حيوانات و نباتات صحنه‌هاي مينياتور صرفاً تقليد از عالم طبيعت نيست، بلكه كوششي است در مجسم ساختن آن طبيعت بهشتي كه در اين لحظه نيز در عالم خيال يا عالم مثال فعليت دارد. به همين‌سان، رنگ هر كوه، ابر يا آسمان يگانه است و با رنگ‌هاي طبيعي تفاوت دارد؛ اين يگانگي و بي‌همتايي به عالم ملكوت اشاره دارد كه در آنجا، بنابر آموزه مكاني مشهوري كه قديس توماس نيز آن را تاييد كرده است، هر فرشته بي‌همتا و يگانه است و تنها مظهر نوع خود به شمار مي‌آيد. سروكار اكثر نگارگری های ايراني با عالم مادي ومحسوس نيست، بلكه با آن عالم برزخي و مثالي است كه مافوق عالم جسماني قرار گرفته و اولين قدم به سوي مراتب عالي‌تر وجود است. درست ماننداسرار صغير كه مريد را براي درك اسرار كبير آماده مي‌سازد، تگارگری و ساير هنرهاي مشابه كه به اصطلاح درباري خوانده مي‌شدند، هنري سنتي مربوط به جهان برزخي يا عالم خيال است؛ همان جهاني كه مقر بهشت است و اين هنر مي‌كوشد تا همان بهشت را روي زمين با تمام زيبايي‌ها و شادي‌هاي خود جلوه‌گر سازد.
اكنون بايد مرتبه عالم مثال و مقام آن را در سلسله مراتب واقعيت آشكار ساخت و هويت اين عالم را كه در جهان‌شناسي‌هاي سنتي ديگر نيز ديده مي‌شود و از جمله در ايران باستان به آن اعتقاد داشته‌اند، مشخص كرد. سلسله مراتب متعدد وجود را مي‌توان در پنج مرتبه اصلي خلاصه كرد. عرفا نيز مراتب اصلي وجود را همين پنج مرتبه مي‌دانند و آن را «حضرات الإلهيه» مي‌نامند. حكماي اسلامي از سهروردي به بعد نيز همين تقسيم‌بندي را به عنوان نقشه و «طرح» اوليه واقعيت پذيرفته‌اند. اما عموماً اصطلاحات ديگري را براي شرح و بيان هر مرتبه به كار برده‌اند. حضرات الهيه يا مراتب وجود به اين قرار است: عالم ملك يا جهان مادي و جسماني؛ عالم ملكوت يا جهان برزخي، عالم جبروت يا عالم فرشتگان مقرب؛ عالم لاهوت يا عالم اسماء و صفات الهي و عالم ذات كه همان مرحله غيب‌الغيوب ذات باري تعالي است و گاه «هاهوت» خوانده مي‌شود.
مرتبه جبروت و آنچه مافوق آن است، ماوراي هرگونه شكل و مظاهر صوري است، در حالي كه ملكوت يا همان عالم خيال و مثال، داراي صورت است، اما ماده به معناي مشايي اين كلمه ندارد. به همين جهت نيز اين عالم را عالم صور معلقه مي‌نامند.
عالم مثال خود داراي ماده يا جسم لطيف است كه همان جسم رستاخيز است، چون اين عالم است كه جوانب صوري بهشت و دوزخ به آن تعلق دارد. وانگهي اين عالم داراي زمان و مكان و حركت خاص خود است و آن را اجسام والوان و اشكالي است واقعي. اين عالم از يك ديد منفي، همان حجاب و پرده‌اي است كه چهره حضرت حق را از ديدار انسان پنهان و مستور مي‌دارد، ولي از لحاظ وجه مثبتي كه دارد، مرتبه جنت است . مأواي اصلي صور و اشكال و رنگ و بوهاي مطبوع اين عالم است كه به حيات انساني در اين نشأت لذت مي‌بخشد. فضا در نگارگری ايراني در واقع نمودار اين فضاي ملكوتي است و اشكال و رنگ‌هاي آن جلوه‌اي از اشكال و رنگ‌هاي همين عالم مثالي است. رنگ‌ها، مخصوصاً رنگ‌هاي طلايي و آبي كبود و فيروزه‌اي، صرفاً از ذوق هنرمند سرچشمه نگرفته است، بلكه نتيجه رويت و شهود واقعيتي است «عيني» كه به عالم مثال تعلق دارد. در نگارگری ايراني فضا چنان ترسيم شده كه چشم از افقي به افق ديگر همواره بين فضاي دو بعدي و سه بعدي حركت مي‌كند. اما اين حركت هيچ‌گاه به فضاي سه بعدي محض منجر نمي‌شود. اگر چنين مي‌بود، نگارگری از عالم ملكوت سقوط كرده و به تصوير عالم ملك مبدل مي‌شد. نگارگری ، با باقي ماندن در افقي غير از افق جهان مادي و در عين حال برخورداري از حيات و حركتي خاص خود، مي‌تواند جنبه‌اي داشته باشد كه انسان را به نظاره برانگيزد و نوعي شادي و سرور در بيننده ايجاد كند، كه از خصوصيات روح ايراني و خود پژواكي از لذات و شادي‌هاي بهشت است. نگارگری ، مانند قالي و باغ اصيل ايراني، به منزله تذكاري است از واقعيتي كه وراي محيط دنيوي و عادي حيات روزانه بشري قرار دارد. فضاي نگارگری فضاي عالم مثال است آنجا كه اصل و ريشه صور طبيعت و اشجار و گل‌ها و پرندگان و نيز پديده‌هايي كه در درون جان انسان متجلي مي‌شود، از آن سرچشمه مي‌گيرد. اين عالم خود هم وراي جهان عيني مادي است و هم درون نفس انسان. كاركرد نگارگری اصيل ايراني، همچون تمام هنرهاي قدسي و سنتي، اين است كه از طريق رمز و تمثيل شمه‌اي از آن باغ دلپذير را در عالمي كه بدون اين بازتاب‌ها فريبي بيش نخواهد بود، بنماياند» ( گرابر،1383، 46 ،47).